Antonio Machado y Álvarez (su seudónimo Demófilo,amigo del pueblo,oculta la personalidad del padre de los poetas Manuel y Antonio Machado)es el primer escritor que dirige una investigación filológica en España hacia los cantes populares y,de hecho,es el introductor de la palabra “folklore” en el idioma español.
“Demófilo” es de los primeros en recoger cantes tan herméticos y tan apegados a un oficio como los Martinetes y cuenta ,en un apéndice de su obra “Cantes flamencos”, la vida de Silverio Franconetti,el primer artista y cantaor flamenco que se hizo leyenda al popularizar los cantes gitanos a mediados del S.XIX :
(…)"aficionado al canto desde sus primeros años,empezó[Silverio]muy pronto[10 años]a desesperar a sus padres con sus frecuentes rabonas a la sastrería y sus continuas visitas a una fragua próxima a su casa donde pasaba las horas muertas embebecido en oír cantar a los gitanos.”
El aprendizaje musical de Silverio parte de esa fascinación por lo que
oía cantar a los herreros y nos hace preguntarnos por esos cantes que
tanto gustaban al hijo del sastre de Morón y que provocaron que
abandonara el oficio familiar y ,más tarde, animado por el magisterio
del cantaor el Fillo, se dedicara al de cantaor flamenco.
¿Qué cantaban los herreros en mitad del siglo diecinueve y en Morón?
En 1966, Hipólito Rossi en su “Teoría del Cante Jondo” recoge esta
copla como un ejemplo de “ Martinete”:
“¡Mare mía de mi alma!
¡pare mío, qué vergüenza!
que los gitanos se enteren
que tengo la fragua en venta”
Cuenta Rossi que en el oficio cotidiano de los forjadores gitanos se
conservan algunos tipos de cante a voz sola.
Los cantes propios de los gitanos herreros son las Deblas y los
Martinetes que han tenido como matriz melódica a las Tonás para
construir estas derivaciones específicamente fragüeras.
Las Tonás significan “tonadas” o fragmento melódico, memoria fragmentada de antiguos romances de los que no se conserva más que una cuarteta o dos (los del Mío Cid son frecuentes en las Antologías del cante).Dice Demófilo que “el repertorio es mucho más rico de lo que aquí aparece que [como es propio de la cultura oral] “ni los cantaores recuerdan hasta que no cantan la mayoría de las letras que usan”.
Pero no existe un modelo único de Toná y, además, las grabaciones de un par de ellas son bastante tardías (de 1954 es la Antología de Hispavox)como para poder estar seguros que el hilo de la transmisión de esas melodías se conserva intacto.
Por otro lado tenemos la Debla de la cual se decía que era un cante que se había perdido hasta que Tomás Pavón,hermano de la Niña de los peines,dio a conocer su versión grabada en 1950.Pero algunos patriarcas gitanos negaron que este cante fuera la tal debla de manera que,aunque esta versión fuera genial y seguida hasta hoy como modelo,no podemos estar seguros de responder si esta es la que escuchaba el pequeño Silverio cuando se escapaba de la sastrería.
Pero sí estamos más seguros de la conservación de las melodías de los Martinetes y de su derivación fragüera de las Tonás por la labor del cantaor Antonio Mairena en la investigación y grabación de estos.
En la introducción a su “Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano” de 1959, Mairena explica que:
“Martinetes, Deblas y Tonás, son los tres cantes que caracterizan a la raza gitana.Por ello,en esta grabación,van los tres cantes unidos en las voces de sus más fieles intérpretes: Rosalía de Triana y Pepe Torres,cantan el Martinete,y Antonio Mairena, la Toná y la Debla.[la melodía de Tomás Pavón con media letra cambiada] Como ambientación de esos tres cantes se les ha situado en el interior de una fragua o herrería porque fue donde nacieron.El Martinete nació en la fragua mientras el gitano machacaba el hierro candente. Sabido es que el fuego ,la llama de la lumbre, ayuda a pensar,a meditar.Así el gitano, mientras trabajaba, con sus ojos abiertos al rojo resplandor del ascua y, entre golpes de martillo,fue enhebrando,con recuerdos trágicos y angustiados, este cante triste.”
Tenemos entonces un cante conservado desde que se inició en las herrerías gitanas de Cádiz, Jerez y Sevilla(Triana),permitidas a los gitanos sólo desde el reinado de Carlos III, cuando se les dió carta de ciudadanía. Y que su denominación de Martinete deriva del martillo con el que trabaja el gremio de los herreros.
Los Martinetes son una artesanía dentro de otra.
Pero ¿cómo sonaba? ¿qué oía el niño Silverio?
Una jota.Sí,una jota a fin de cuentas pero sometida,como hace el herrero con el metal,a un trabajo intenso de repiqueteo sobre su dibujo melódico ,el cual es transformado como transforma o crea el herrero una “figura”.
La copla del Martinete(y la Debla)es una cuarteta octosilábica:
“Desgrasiao de aquel que vive y
come pan de mano ajena
siempre mirando a la cara,
si la pone mala o buena”
Como se ve en el ejemplo, a diferencia de la jota, el sentido de los martinetes es sentencioso, serio ,sin ironías, directo pero también se canta ,como la jota, con una melodía en el modo mayor ,en otras palabras:
Con dos acordes haciendo de tónica y dominante (un Si7 y un Mi por ejemplo)se canta lo mismo una jota,un blues o la melodía base desde la que el Martinete se puede construir.
O más sencillo: el niño Silverio estaba oyendo una jota cuya melodía es distorsionada, redoblada ,picada y repicada y puesta en orden.Los Martinetes son una artesanía dentro de otra.La labor de forja que se aplica a la melodía originaria,la modifica hasta al punto de parecer el canto de un muecín llamando a la oración a los fieles musulmanes pero con la diferencia de que lo que se presiente tras esa toná son:
“(…) los trajines de la fragua con un gitano tiznado dándole al fuelle mientras otros golpean con el mazo, repicando el maestro de fragua de manera desacompasada para desasirle las brasas al rojo vivo-el chisporroteo- adheridas al martillo.”
Juan Pedro Ríos Calatayud 15/04/2010 Cornellá
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