La transmisión del jazz: Coltrane en el museo.

El pie de esta foto dice:"John Coltrane,arquitecto del jazz moderno, en el museo Guggenheim centro del arte moderno de New York,en Manhattan 1960".

Pensar que un proceso de insti­tucionalización y normalización preserva un bien cultural es real­mente ingenuo; al contrario, una institucionalización puede fácil­mente convertirse en un elemento de propaganda, un instrumento para acallar conciencias y hacer ver que las autoridades se preocupan, más que ser una manera efectiva de preservar un bien cultural.

Una comparación con la cuestión de las lenguas en peligro de desaparición y los esfuerzos de las autoridades para evitarlo me parece que puede ilustrar este punto.

Por ejemplo, el establecimiento de la República de Irlanda en los años 20 trajo consigo la enseñanza obligatoria del irlan­dés. Sin embargo, si consideramos el mana y el cornuallés definitiva­mente desaparecidos, el irlandés es la lengua céltica que en este mo­mento presenta más alarmantes signos de desaparición a pesar de ser la única oficialmente apoyada por un estado-nación. Es evidente que el irlandés ha sufrido un irre­parable declive durante el ultimo siglo;- no obstante, las encuestas muestran que la percepción de la población indica todo lo contrario. En 1861 un 25% se declaraba ha­blante de irlandés, frente a un 28% en 1971.

Obviamente, estos datos no se pueden interpretar como el mantenimiento de la lengua duran­te el último siglo; la gran mayoría de los informadores en 1861 sin duda dominaba el irlandés, no así los de 1971. Lo que ocurre es que los porcentajes recientes reflejan principalmente a los hablantes que en la escuela han recibido una no­ción básica de irlandés, mientras el nivel real de hablantes con cierta competencia lingüística ha descen­dido a niveles inferiores al 1%.

El hecho de que en la actualidad el ir­landés tenga el apoyo oficial en programas educativos así como el deseo de muchos de ver que el ir­landés no pierde terreno hace que un gran numero de interrogados se considere hablante aunque real­mente no lo sea al nivel de los ha­blantes de hace cien años.

La música de jazz, a lo largo de su siglo escaso de historia, ha re­corrido una sorprendente trayectoria. A pesar de sus orígenes oscuros y marginales, el jazz, ha absorbido influencias de otras músicas dando lugar a una rápida sucesión de movimientos y vanguardias para ter­minar convirtiéndose en una forma de arte con seguidores en todo el mundo: «la música clásica del siglo xx».

Sin embargo, muchos perci­ben que la vitalidad creativa de esta forma de arte en el momento ac­tual parece distar mucho de la continua renovación que se daba en décadas pasadas; la percepción de que el jazz ha entrado en una fase de decadencia tanto de público como de vigor creativo llega a pro­ducir cierta preocupación. En este breve artículo me propongo expo­ner ciertas ideas sobre la evolución y el estado actual de la música de jazz, centrándome de forma principal en la cuestión de su futuro. Pero primero, me parece oportuno hacer un poco de historia.

El jazz nace como un estilo musical híbrido creado por negros cuyos antepasados habían sido llevados como esclavos a EE UU y que, desprovistos por la fuerza de sus instrumentos ancestrales, to­maron prestados instrumentos y formas musicales europeos. Desde muy temprano el jazz, absorbió contribuciones de otras culturas, tanto de estilos musicales nacidos en otras latitudes de la diáspora africana —por ejemplo, los ritmos afrocaribeños— como de culturas completamente externas como la música culta europea. En todo ,caso, de las etapas primitivas del jazz sabemos muy poco; al ser algo restringido a las comunidades negras urbanas del sur de EE UU y es­ar frecuentemente relacionado con ambientes marginales, apenas hay documentación de sus comienzos, hasta el punto de que ni si- I quiera se sabe con certeza de dónde viene la palabra «jazz». Parado- jicamente, la primera grabación de jazz de la que queda constancia –data de 1917— es obra de un grupo compuesto exclusivamente por blancos. La razón es que los negros de la época no tenían acceso a medios de difusión y comercialización, lo cual les excluía de parti­cipar en la industria discográfica.

Solamente cuando la emigración masiva de negros hacia las ciuda­des industriales del norte dio lugar a un mercado, es decir, cuando un número significativo de negros pasó a tener cierto poder adquisi­tivo, la música negra ocupo el interés de las casas discográficas, abriendo el mercado a grupos de blues y jazz. Y es que la historia del jazz está inevitablemente ligada a la situación de discriminación y marginación que ha sufrido el pueblo negro americano. Como resul­tado, ha sido algo bastante común a lo largo de la historia el que ar­tistas blancos hayan acaparado la atención del mercado mientras los artistas originales negros en los que se inspiraron, o en algunos casos, a los que plagiaron sin más, hayan permanecido en la sombra. Por ejemplo, durante los años 30 y 40 (cuando el jazz se convirtió en la música pop de la época, dando lugar a grandes bailes-teatro y fre­cuentes transmisiones radiofónicas), hay numerosos testimonios que denuncian cómo orquestas del estilo de la de Glenn Miller o Tommy Dorsey, o la pluma de los compositores de revista musical como Cole Porter o Gershwin, descaradamente plagiaban lo que oían tocar a ar­tistas negros. Mientras tanto, los músicos negros tenían que hacer frente a situaciones de injusticia y de discriminación racial. Se daba la paradoja de que en lugares como el Cotton Club donde tocaban orquestas completamente compuestas por negros como las de Duke Ellington y Cab Calloway, sólo se permitía la entrada a espectadores blancos. Ejemplos de este tipo, en los que los músicos han recibido un tratamiento diferente simplemente por cuestiones raciales, son muy abundantes a lo largo de la historia del jazz.

A partir del nacimiento del Bebop a mediados de los 40, el jazz deja de ser una música bailable o de mero entretenimiento, marcan­do el inicio de lo que convencionalmente se ha dado en llamar jazz moderno. La sección rítmica, liberada de su función de marcar el compás para los que bailan, adopta conceptos rítmicos más libres, lo cual, unido a la incorporación de elementos armónicos de la música culta europea, constituye la base para la sucesión de vanguardias que desembocan en el movimiento conocido como «free jazz» durante los años sesenta.

Con la llegada de los años 70 y la irrupción masiva del rock en los mercados se da un claro declive, tanto de público como de creatividad, en la música de jazz. En esta época artistas como Freddie Hubbard o Herbie Hancock se ven obligados a grabar música funk, los instrumentos eléctricos y la influencia «rockera» desplazan al jazz acústico en la tradición de Parker y Coltrane, y las revistas especializadas publican artículos con títulos como: «¿Está muerto el jazz?».

Atrás quedaron épocas pasadas, en las que varias ge­neraciones de genios convivían y en las que en unas pocas manzanas de distancia los clubes de Nueva York en una noche cualquiera ofre­cían actuaciones de gigantes de la talla del cuarteto de Miles Davis, Louis Armstrong, Art Tatum y la orquesta de Duke Ellington.

Esta continua innovación y este derroche de genialidad del pasado con­trastan con cierta perdida de dirección perceptible en el jazz actual: hoy día la gran mayoría de los artistas se dedica a recrear estilos pasa­dos, como si las vías de innovación se hubieran agotado. Las grandes figuras de la historia han ido desapareciendo poco a poco sin que los nuevos talentos parezcan brillar a la misma altura.

Junto a esta presunta crisis creativa se puede apreciar una dismi­nución del número de seguidores de esta música. El gran público que siguió el jazz hasta finales de los 50 se desvió progresivamente hacia el pop y el rock de manera que el jazz pasó a ser música mino­ritaria. Festivales que durante décadas se han dedicado de lleno a promocionar lo mejor del jazz hoy día dedican más de la mitad de sus sesiones a versiones más comerciales o a estilos musicales cuya co­nexión con el jazz es a veces más que dudosa: new age, smooth jazz, R&B, o artistas a la Kenny G son hoy día invitados obligados de los grandes «festivales de jazz».

Este sentimiento de crisis que unos per­ciben como algo pasajero y otros, más pesimistas, como algo que ya va durando demasiado, se ha convertido en tema habitual de conver­sación y debate entre músicos, dueños de clubes, promotores y afi­cionados en general. A este panorama me gustaría añadir dos aspec­tos que, en mi opinión, no han recibido la atención que merecen y que afectan seriamente a la supervivencia del jazz.

En primer lugar, a pesar de que la comunidad negra de EE uu es la creadora del jazz y la que más ha contribuido con los principales innovadores, los jóvenes negros de hoy, en su abrumadora mayoría, muestran un desinterés y desconocimiento total de lo que es el jazz. No es que para ser un mú­sico de jazz uno tenga que ser necesariamente negro: el jazz, es hoy una forma de arte universal en la que todos pueden participar.

Pero el que los creadores originales lo abandonen supone una pérdida irre­parable no sólo para la tradición cultural de los negros norteamerica­nos, que al fin y al cabo son los que pierden uno de sus principales bienes culturales, sino para el estado de salud de esta forma de arte en general.

Por poner un ejemplo, uno no tiene que ser catalán para aprender a bailar la sardana, cualquiera que tenga talento y ponga in­terés puede hacerlo, pero si un día los catalanes dejan de bailarla, es decir, si la sardana deja de ser parte de la cultura catalana, sin duda la sardana no será lo mismo. Pues, en el caso del jazz, esto puede llegar a darse. Hoy día, si se le pregunta al típico adolescente negro america­no qué es y qué no es música negra es muy probable que responda que el rap y el R&B lo son pero que el jazz !es música de blancos!

Un segundo problema, en el cual pretendo extenderme en este artículo, es que los mecanismos tradicionales de transmisión del jazz han sido en gran medida reemplazados por la enseñanza en un ám­bito académico. En la actualidad en EE UU y en otros países práctica­mente todas las universidades y conservatorios importantes tienen un departamento de jazz o el departamento de música ofrece algún tipo de instrucción. Incluso en España la LOGSE prevé que se enseñe jazz en los conservatorios.

Como señalaba al principio, el jazz se originó entre las comuni­dades negras urbanas de EE UU. Al ser una forma de arte nacida en el seno de una comunidad marginada sin acceso a los medios de poder, carecía de instituciones académicas propias; el jazz se trans­mitía de forma oral, escuchando e imitando a los maestros, o en su ausencia, sus grabaciones o transmisiones radiofónicas.

El inter­cambio de ideas musicales o la presentación en sociedad de un nue­vo músico se hacían de una manera más bien espontánea e informal en jam sessions, en las cuales el componente competitivo era crucial.

Otro vehículo típico de transmisión era a través de un artista más experimentado que organizaba un grupo con músicos más jóvenes a la que enseñaba.

Todas estas formas de transmisión siguen vigen­tes, pero compiten con instituciones académicas en las que el jazz se enseña de la misma manera que se enseña todo lo demás, mediante formalización, programas académicos, libros y exámenes.

La institucionalización académica del jazz, o al menos la creación de departamentos de jazz, en muchas universidades de EE UU, fue de alguna manera la respuesta a las reivindicaciones de la comunidad negra en el contexto de la lucha por los derechos civiles a mediados de los años sesenta.

Uno de las propuestas de este movimiento era que las instituciones académicas debían reconocer explícitamente las contribuciones históricas y culturales de los diversos pueblos que componen el meltingpoty eliminar estereotipos culturales. Por ejem­plo, siguiendo este movimiento, se hizo un esfuerzo por eliminar el eurocentrismo y el sexismo en los libros de texto. De modo paralelo, en el campo de la educación musical, se consideró que, dado que el jazz es la única contribución musical genuina de EEUU, debería tener una representación significativa en los programas de universidades y conservatorios, que, hasta el momento, habían sido monopolizados por la música culta europea.

Así fue como se impulsó la enseñanza del jazz en las universidades norteamericanas. Para muchos negros, ver que el jazz (de alguna manera «su música») se enseñaba en la uni­versidad suponía un acto de justicia, un ennoblecimiento de su arte y la garantía de que el jazz mismo como forma de arte se transmitiría a las generaciones futuras. Sin embargo, tras casi 30 años de ense­ñanza institucionalizada, no parece que los músicos de ahora, forma­dos en la escuela, sean mejor que los de entonces, creados en la calle.

El establecimiento de programas educativos de jazz en las escuelas ha ayudado muy poco a la transmisión y desarrollo creativo de esta forma de arte. Aunque en principio el que se enseñe el jazz en la es­cuela no tendría por qué ser algo perjudicial, el hecho es que el mo­delo educativo tradicional con libros de texto, memorización y exá­menes desvirtúa elementos sustanciales de esta forma de arte que la transmisión oral tradicional preservaba.

Un claro ejemplo de ello se puede ver en los llamados fake books, de los cuales el real book es sin duda la versión más famosa. Los fake books son libros con colecciones de las canciones que constituyen el repertorio jazzístico más usual. Hoy día estos libros proveen la fuente de repertorio de la inmensa mayoría de estudiantes y jóvenes músicos, hasta el punto de que no es extraño ver a músicos o a profesores usándolos en el escenario o en sus clases.

En la tradición jazzística, la música escrita nunca ha cons­tituido una forma viable de transmisión. Para empezar, el jazz carece de un sistema de notación musical propio; la notación que se usa, que se ha tomado prestada de la música culta europea, no es sino una aproximación. Hay una serie de elementos cruciales —intensidad, swing, etc.— que son muy difícilmente explicables y sólo se adquie­ren a través de la experiencia directa, escuchando o, mejor aun, to­cando con músicos más experimentados.

Por supuesto, la gran ma­yoría de los principiantes no tiene la oportunidad de tocar con los grandes maestros; no obstante es obvio que tocar con grabaciones, no leyendo libros, es el sustituto ideal. Un problema añadido es que estos libros, aparte de contener numerosos errores, suponen una im­portante limitación para la innovación intrínseca del jazz.

En una in­terpretación de jazz no existe una armonía definida sino que lo habi­tual es que el intérprete use sustituciones de acordes; desgraciada­mente el estudiante que aprende de un libro se ve limitado a una ar­monización de las muchas que son posibles.

Que la profusión de estos métodos y cancioneros es algo externo al jazz queda claro si nos fijamos en que los grandes maestros nunca usaron estos libros: ¿Quién ha visto a Miles Davis, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Wynton Marsalis, etc. con un fake book abier­to en el escenario? Cuando se le pregunta a cualquiera de estos maes­tros cómo aprendieron, la respuesta es siempre la misma: escuchan­do e imitando a los músicos que ellos admiraban.

La promoción de estos libros, métodos y escuelas de jazz tiene sin duda una dimensión comercial y favorece una tendencia claramente propagandística de ligar nombres de artistas de jazz con instituciones académicas. Como resultado, se nos recuerda continuamente que, por poner un ejemplo, artistas como Brandford Marsalis o Joshua Redman asistieron a tal o cual escuela, lo cual sin duda le hace pensar a más de uno que matricularse en la escuela en cuestión es la manera idónea de tocar como los grandes.

La realidad es que ninguno de estos artistas se licenció, es más, no llegaron a completar ni dos años de formación universitaria. Cuando se les pregunta, invariable­mente dicen que les interesaba más acudir a las jam sessions, que ape­nas iban a clase y que prácticamente no aprendieron nada en las au­las. La escuela era un lugar de reunión e intercambio donde conocie­ron a otros músicos y donde artistas consagrados que querían formar grupos con músicos más jóvenes venían a buscar la cantera. Es decir, estos artistas se beneficiaron de aquellos aspectos de la escuela com­patibles con la transmisión tradicional.

El problema de la falta de eficacia de los programas académicos no es algo privativo de la enseñanza de jazz. La educación institucionali­zada siempre ha mostrado una fuerte tendencia a adoptar esquemas derivados de la psicología. En este marco teórico, el aprendizaje se es­tudia con experimentos en que, por ejemplo, se pone a una rata en un laberinto en el que tiene que encontrar una puerta detrás de la cual hay comida. Es decir, se obliga a un animal a una situación ab­surda dentro de lo que es su entorno natural para poder observar su conducta en una situación controlada. De la misma manera la escue­la tradicional trata de igualar a todos los individuos sometiéndoles a idénticas condiciones.

Exámenes, programas académicos, libros de texto, lecciones, etc. son situaciones artificiales y alejadas de las situaciones propias de la vida normal, pero que permiten someter a todos los alumnos a con­diciones idénticas, en las cuales el «conocimiento» se convierte en algo cuantificable. El alumno que pide ayuda para hacer los deberes o copia en un examen es reprimido porque está rompiendo el mode­lo de condiciones idénticas para todos. Sin embargo, en el aprendi­zaje en nuestra vida habitual «copiamos» continuamente, es decir, cuando queremos aprender algo, en vez de tratar de hacerlo solos preguntamos a alguien que sepa.

En mi opinión sería mucho más eficaz (y menos doloroso e inhu­mano) un modelo educativo que no se inspirase en experimentos psicológicos, sino en la antropología; es decir, en investigar cómo se produce el aprendizaje en sociedad en su versión natural, no institu­cionalizada.

En el caso del jazz, la escuela ideal sería la que reprodu­jera el modelo de transmisión original, basado en transmisión oral e imitación, tal como se producía en la comunidad jazzística original. Ésta será la única manera en que la intromisión de la enseñanza ins­titucionalizada, en vez de perjudicar, ayude a la transmisión del jazz.

Por el contrario, mientras continuemos con situaciones absurdas en las que los estudiantes leen una composición de Miles en un libro en vez de poner el disco y escuchar al mismísimo Miles en persona, pro­duciremos músicos que no saben escuchar, y la continuidad del jazz para las generaciones futuras sin duda se pondrá en peligro.

(Andrés Enrique en Archipiélago nº32)